Sculptures


Articles

Entrevista com Jacopo Crivelli Visconti

JCV: Gostaria que você falasse do período brevíssimo, de intensa produção, e que viria a ser fundamental no desenvolvimento da sua trajetória, em que você se descobriu como escultor. Como isso se deu, o que você fazia antes, aonde foi...

No verao de 1983 eu estava vivendo no East Village em Nova Yorke. Era um pequeno apartamento que me servia de atelier ao mesmo tempo. Nos ultimos dois anos eu havia realizado inumeros projetos e no momento estava desenvolvendo uma ideia que ha muito me interessava. Tratava-se duma obra conceitual: eu queria investigar a realidade existencial do artista en seu atelier. A ideia era da definicao dum espaco limitado onde o artista (neste caso eu) teria um certo numero de materiais e instrumentos e sua tarefa era a de executar "qualquer coisa". A base da ideia era esta; o artista tem liberdade absoluta mas nem um criterio. Esta seria uma situacao similar aquela quando alguem lhe poe um microfone e pede que diga algo, qualquer coisa, o que geralmente nos reduz a ao silencio pois "qualquer coisa" nao e uma informacao, nao temos ideia de onde comecar.

Eu tinha uma mesa com argila, gesso, papel de desenho, lapis, e outros materiais bem basicos. Sentei-me e comecei a trabalhar. As primeiras coisas que sairam de minhas maos eram em argila. Comecei a fazer canecas, canecas com cara, com olhos nariz e boca. Algumas tinham as orelhas como alsas. Depois comecei a fazer cinzeiros, alguns com temas eroticos. No fim do dia tinha uma mesa cheia de figurinos os mais diversos, bibelots que iam desde cachorrinhos ate penguins de geladeira (um desses era o "tai-chi penguin"). O fato que nao havia tocado no papel era significativo., havia so trabalhado a argila e feito objetos de escala reduzida. Continuei neste afa todos os dias da semana, trabalhando de 9 as 5, fazendo mais e mais objetos. Muitos comecaram a parecer escultura. Meu metodo era simples: eu havia nivelado todos os criterios usados na producao duma obra, o material, a ideia, memorias, estilos, etc. estavam todos no mesmo plano, fiz tabula-rasa do sistema de valores ao realizar um trabalho. No fim de uma semana me dei conta que o enquadramento conceitual do trabalho estava vazando. Que a atividade mesmo a qual me dedicava estava criando informacao nova que depassava ou transbordava minha intencao conceitual. O que eu estava fazendo era um tipo de experiencia muito semelhante a escultura, dependendendo como a definimos, com efeito, era escultura. Assim que continuei a trabalhar sem me preocupar com desculpas conceituais para minha atividade frenetica e heteroclita. Eram formas que simultaneamente pertenciam a mundos diferentes. Coisas que isoladas poderiam ser confundidas com curiosidades de mercado-das-pulgas mas que em companhia umas das outras testemunhavam um inconsciente coletivo e pessoal vasto e misterioso.

A vantagem da liberdade completa e que ela nos permite de experimentar com todos os parametros do fazer. Eu fazia um bibelot tentando faze-lo belo, depois me dedicava a criar algo de grotesco, quase repugnante ou de fazer o mais feio objeto ja concebido " Un Morceau de Laideur" ou a "Granny Ash Tray" que o critico Alan Jones, um de meus grandes amigos na epoca, disse ser um "cuspe no olho do publico" o que muito me encorajou. "Granny" e um cinzeiro que se forma entres as pernas dum nu que esta ajoelhado. Este nu, um corpo duma mulher ja duma certa idade, nao tem bracos mas cotos e tem como cabeca uma caveira. Outros trabalhos eram menos ofensivos mas tambem sugestivos. fiz uma mae com crianca no estilo Unesco, um acolito segurando um prato na maneira altamente estilisada da Igreja no tempo do Concilio Vaticano II, alem dum grande numero de pratos, canecas, elefantes, cavalos, mulheres, casas, automoveis, passaros que derreten-se como gelo, etc.

E dificil descrever a quantidade de descobertas e intuicoes que esta fase inicial de meu trabalho produziu. Uma delas foi a descoberta dum dos paradoxos centrais da arte conceitual que e o seguinte: o artista conceitual comeca seu trabalho baseado no fato que a obra de arte na sua atualidade consiste numa representacao na mente do observador, isto e, nao e um objeto material mas "cosa mentale". Sciente disso o artista procede com a intencao de controlar esta representacao, tentando fazer uma obra completamente racional e consciente. E ai esta a contradicao. Se a obra e reconstituida na mente do observador, entao nao ha maneira do artista controla-la. a unica maneira seria a de simplificar essa obra de tal maneira que ela tornar-se-ia efetivamente inexistente.

Eu me dei conta por outro lado, que a necessidade de controle deveria cessar mesmo antes, que o artista nao so nao tem necessidade de controlar a mente do observador, como mesmo a sua propria. A razao esgota o sentido do trabalho assim que decidi que seria melhor para mim de mostrar o trabalho sem um quadro de referencia conceitual, deixar que aquela populacao de objetos fizesse sua propria vida no mundo, que eles mesmos, como haviam achado uma forma de existir atraves de minhas maos, que achassem uma forma de ser entre outros objetos cotidianos.

Depois dessa decisao comecei a trabalhar a pedra, o marmore, o alabastro e a pedra dura.
Fiz uma esfinge de marmore negro da Belgica com a cabeca humana em gesso, fiz um cao estilizado, uma gamela em pedra da Turquia e um cisne cuja cauda fazia pensar a um vaso sanitario, em marmore.

Minha primeira exposicao com este trabalho ocorreu dois anos depois, na galeria Daniel Newburg em outubro de 1985. Eram mais de cinquenta obras, todas em pedestais da mesma altura. Era como uma floresta ou como um templo pagao com seu idolos.

JCV: A sua escultura opera simultaneamente em dois campos aparentemente inconciliáveis: se por um lado nos deparamos com uma obra eminentemente conceitual (disso a possibilidade de convivência de estilos e temas os mais diversos), alguns trabalhos são autênticos tours de force, exibições quase barrocas de virtuosismo e técnica, algo que poderia parecer absolutamente contraditório com a profundidade conceitual de que falamos antes. E contudo, a minha sensação é que, no seu fazer, não existe nenhuma contradição, tudo flui, por assim dizer, de maneira natural. O que gostaria de entender é se para você essa aparente contradição, essa tensão entre os lados conceitual e prático, é em absoluto um tema significativo.

Voce tem ablsoutamente razao em falar de tensoes no meu trabalho. Estas tensoes existem mas nao creio que venham duma contradicao entre o "conceitual'' e o "pratico'. Esta contradicao so existe em termos ideologicos se acreditamos no ideia de Kosuth que separa o conceitual (que segundo ele e a arte propriamente dita ) do "suporte", isto e, todo o resto. Quando falamos usamos a convencao que as categorias que usamos sao na verdade hermeticas que as coisas nao se misturam e que um ideal de racionalidade pode ser purificado ao maximo.

Talvez isto possa ser obtido em logica ou matematica, mas na pratica da vida cotidiana, no falar e na arte, esta nao e nem uma possibilidade real nem algo a que se deva almejar. Arte existe exatamente porque nao pode ser reduzida a algo suficientemente simples que possa ser "dito". As complexidades da arte, a sua riqueza e abundancia infinita vem do fato que a mente usa categorias como foco de atencao, mas nao como limites. Eu sei quem sou e sei o que e o mundo, mas onde acaba um e comeca o outro nao esta claro. A obra de arte existe no sua atualidade como experiencia, como percepcao, e isto nao so esta alem do conceitual mas o abrange.

Por isto, como voce sugeriu na sua questao, um virtuosismo formal pode coexistir com um conceitualismo inpecavel, um e outro participam dum universo em que entes de categorias diferentes podem fundir-se. No caso especifico de meu trabalho o "virtuosismo" a que voce se refere funciona como um tipo especifico de exercicio, nem melhor nem pior que aquele praticado quando realizo esculturas toscas e primitivas. Sempre vi meu trabalho como uma forma de batalha, de polemica ou de negociacao de elementos diferentes, alguns deles com ressentimento de sua inadecuacao. Elementos que se armonizam quando podem e entram em tensao quando nao podem. armonizar-se. Mas uma coisa que talvez irrite alguns criticos e o fato que mais de uma teoria da arte pode ser inferida de meu trabalho e estas teorias, como tais, sao naturalmente polemicas.

A minha apreciacao da obra de arte vem dum tipo de consciencia mais proximo daquele do "sommelier" que do homem de letras. Mais do que um intelecto poderoso o que necessitamos e um nariz metafisico, pois o resultado final da obra, mais do que um senso tem um odor como um prato que sendo uma combinacao milagrosa de ingredientes comuns apresenta-se como uma unidade harmonica.

Neste caso, "conceitualismo" funcionaria como um ingrediente, com "sal", no mesmo nivel que outros e o resultado final seria a evidencia duma harmonia de seres alguns abstratos, outros compostos de imagens outros de natureza puramente psicologica e ainda outros, materiais e instrumentais.

Nao podemos enfatizar suficientemente quao inadequada e a ideia de Kosuth separando a estetica do conceito. Ele criou uma convencao o que chama"the art field" que ele provavelmente imaginava como um tipo de campo magnetico de significados. Sua ideia era a de criar perturbacoes nesse campo com suas obras, sendo a realidade da obra conceitual nao a intervencao mas a totalidade do campo modificada por sua obra. Ele inventou um ready-made gigante que so poderia estar presente ao observador, como conceito, (nao muito diferente do "socle du monde" de Manzoni).. Sua ideia de arte conceitual por um lado enriqueceu as possibilidades da arte e por outro lado jogou uma nuvem de suspeita sobre toda a atividade artistica que se ocupasse de maneira despudorada do dito "suporte". Isto quer dizer que quase toda a atividade dum artista foi por ele condenada como algo de secundario, quase um impecilho ao conceito. E impressionante que apesar de poquissimos artistas praticarem hoje em dia esta versao calvinista da arte conceitual, ela tornou-se dogma e ja faz agora parte integral da ideia de arte que encontramos na critica contemporanea. De minha parte nas minhas meditacoes, descobri que o "art field" nao existe e se existe seria impossivel de separa-lo de forma clara dum "sausage field" ou "propositional field". Alem do mais, tudo o que foi dito e tudo o que foi descoberto em arte ate 1964 (data em que foi escrito "arte como filosofia como arte" e coincidentalmente a do golpe militar no Brasil) nao pode ser descartado como irrelevante ou erroneo. Cada escola do passado enriqueceu a arte e nos abriu novos horizontes.

JCV: Em que medida te influenciou o fato de ter, ou ter tidos, ateliês nos quatro cantos do mundo: Brasil, Estados Unidos, Europa, China...? Pergunto porque a minha impressão é que, apesar de todas essas viagens, a matriz do seu imaginário, o substrato mítico em que todo o seu universo se apóia, continua sendo, salvo poucas exceções, substancialmente ocidental, e (arriscaria) mais especificamente mediterrâneo: dos grandes mitos gregos e latinos à história da arte moderna e contemporânea.

Concordo plenamente com sua observacao sobre o carater ocidental de meu trabalho.Me sinto muito proximo a simplificacao modernista da figura humana em Le Courbusier, Me interesso pelo Barroco e o Rococo (que e um barroco com ar condicionado) e tenho sempre em mente o simplesmete "tosco" como os cabos de xicote esculpidos pelos gauchos, com a representacao duma cabeca de cavalo ou uma cabeca humana. Um estilo corresponde a um territorio, a uma extensao onde habitam os exemplos daquele estilo. Meus trabalhos sao muitas vezes mesticos e frequentemente compostos de elementos que nao pertencem a mesma "classe social" . Eu dou um exemplo: na escultura "The Night" onde se ve um perfil de mulher feito em madeira que repousa sua face contra uma pequena porta azul. Esta imagem e completamente simbolista, poderia ter sido feita no fim do seculo dezenove. A sua base, e feita de aco e consiste numa peca de 50 por 20 cm, 2cm de espessura que se projeta da parede. Esta prateleira e suportada por baixo por um caibro de 10 por 10 cm, que projeta-se do chao em diagonal.

Esta base de aco e uma invencao do tipo de Richard Serra, ou de esculturas da epoca. Minimalista. Assim que temos ja a combinacao da arte simbolista que e completamente "declasse" com o minimalismo que funciona como "a velha guarda". Eu, como artista, entretanto por me permitir a usar duas maneiras diferentes, me implico como artista conceitual, que ja representa uma terceira escola e esta superior as outras mencionadas. A obra na realidade, existe num plano real como o "padrao de interferencia" entre todas estas manifestacoes..

Como voce mencionou, tenho ateliers em diversas partes do planeta, inclusive em Beijing. Estas viagens me ensinam muito mas a base fundamental de minha obra esta nas minhas memorias mais arraigadas e nao no "turismo". Quanto mais universal se torna minha maneira de ver o mundo, mais me dou conta que o universal se encontra no que e mais particular e nada ha de mais particular que um objeto de arte.

JCV: Seus desenhos e obras sobre papel são maravilhosos. Qual a relação deles com as esculturas: você chega a fazer desenhos como preparação para as esculturas? [quero dizer desenhos bem acabados, que você considere obras acabadas em si, e não apenas rabiscos ou projetos de esculturas que certamente você deve fazer]

Para mim o desenho e a base da arte visual. Esta nocao, que ate poucas decadas atras era praticamente um truismo, tem sido discutida ou evitada. Toda a arte necessita estrutura, e hoje em dia a estrutura da arte visual e conceitual. Mas como eu comentava antes, nao ha maneira de isolar esse conceitual, nem maneira nem vontade da parte dos artistas. O desenho em todas as suas formas continua a informar a arte visual e continua com seu papel de estrutura fundamental, e talvez com mais forca, pois a liberdade que lhe da a parte conceitual do trabalho tem sido imensa. Hoje vemos todo o tipo de desenho em arte, desde cartoons, passando por padroes decorativos ate imagens de tatuagem. Eu mesmo me deu a liberdade de fazer um dezenho com dezesseis estilos diferentes, o que seria inaceitavel no passado.

No meu caso, o desenho e uma forma de pensar, assim que desenho frequentemente. Alem destes, trabalho em desenhos acabados. Alguns tem a ver com escultura, mas em geral sao obras de arte independendes.

Considero o desenho, ou a pintura (bem como a escultura) como uma especie de aventura, comecar uma obra e como entrar numa selva com uma expedicao.

Existe uma ideia ou uma motivacao qualquer, mas o caminho e cheio de difuculdades, de surpresas e de descobertas.

Por ocasiao da Retrospective no INSTITUTO TOMIE OHTAKE, Sao Paulo, Brasil
"Da Pureza ao Enigma" May 22nd July 5th 2009

 
  spacer
spacerBACK TO THE TOPspacer BACK TO ARTICLES LISTspacer

 

SCC Articles SCC Sculptures SCC Monuments SCC Publications SCC Biography SCC Recent Events SCC Contacts